חשיפת הסיפור המשפחתי, קושי המהגר להשתלב בחברה, ומצב האמנים בארץ הם נושאים שנעשו שחוקים בנוף הקולנוע התיעודי בישראל. הם הופכים לקלישאה מובהקת כשהסרט מתאמץ לשכנע באמיתותיו דרך צילום יד רועד וסאונד לא ברור. "הטרילוגיה האוזבקית", סרטו של אבישי סיוון שהוקרן לאחרונה בסינמטק שדרות, מציג אותנטיות שעד לא מזמן נתפסה כמלהיבה, אך כעת מתקשה להיפרד ממוטיב זה על מנת להתרכז בעיקר – סיפורה של משפחה.
"הטרילוגיה האוזבקית" מסמלת את מסעו האישי של הבמאי בחיפוש אחר תשובה לשאלה: מדוע כל חייו התבייש בהיותו בן לעדה הבוכרית; ועל הדרך מנסה לשפוך אור על התעלומה שהציקה לו כל חייו, זו שגרמה לו לשנות את שם משפחתו מסיונוב לסיוון. הסרט עוקב אחר שושלת המשפחה. כל אחד מבני המשפחה מספר על קשיי השתלבותו בחברה הישראלית דרך זווית ראיה אישית: הבמאי כאמן קשה-יום מתל-אביב, האב באמצעות תהליך הגירושין שחווה באור יהודה, והסבא דרך טיול השורשים באוזבקיסטן.
הקלות הבלתי נסבלת
רוב סרטי התעודה הישראליים בשנתיים האחרונות עסקו ביחסי משפחה ובמתחים שבין הורים לילדים (“הצלמניה”, "אני והזילבר", "אמא ואבא, יש לי משהו לספר לכם"). גם בפסטיבל דוק-אביב האחרון, שבו גם השתתף הסרט "הטרילוגיה האוזבקית", השתתפו יצירות שעסקו בעיקר בנושא המשפחה ("שנטי ומרטין", "רעות", "מתחת לשטיח", "תמי ויעקב"). אקט החשיפה של האינטימיות המשפחתית הפך ממעשה אמיץ ומעורר הזדהות לתעשייה שלמה הניזונה מהתמודדות עם טראומה ומפחי נפש אישיים. האופנה החדשה, המשפחתית, מצביעה על רוויה מהאופנה הקודמת, הפוליטית ומראה על שינוי מחשבתי בכל הנוגע ליצירה קולנועית. שינוי זה גם חושף את הקלות הבלתי נסבלת לייצור סרטים מסוג זה (ראה פארודית היוטיוב: ז'אנר סרטי אמא במטבח).
כדי לפתור את המתח שנוצר בין הצורך להישאר אותנטי לבין הקלות שבליצור סרט מהסוג הזה, סיוון מגדיר את עצמו מתחילת הסרט כאמן. ובישראל, כידוע, האמן האותנטי ביותר הוא הדחוי, זה המתקשה לממן את יצירותיו. הוא מצטלם במפגש שבו דוחים את התסריט שלו – סצנה שהפכה להיות נפוצה כחלק משיח מצב האמנים בארץ. וכך, על ידי דחייה של גוף מוסדי, העובדה שהוא מתגורר בדירה קטנה ומוזנחת בתל-אביב, וצירוף המנטרה של תיעוב הבורגנות שבה הוא נתקל ברחוב, מנסה היוצר ליצור מעין הזדהות עם הצופים. מהלך לא מוצלח במיוחד שכן בסוף הסרט מתנוסס לו הלוגו של "הקרן החדשה לקולנוע וטלוויזיה".
נסיון מאומץ לדלות משפחתיות כלשהי בסרט מגלה שככל שמתקרבים להווה, כך מוצאים את עצמם הגברים במשפחה בחברה שפחות מכבדת אותם רק על סמך היותם גברים. כך למשל הסב הוא הגבר המכובד ביותר, אף על פי שמתגלה במהלך הסרט כי היה שתיין ובעל מכה. לעומתו האב, שאינו שותה ולא מכה, לא זוכה למעט מהכבוד לו הסב מקבל מהמשפחה. והנכד לעומת שניהם, בכלל לא מעוניין להקים משפחה ולהשתתף במשחק הפטריאכלי ולכאורה לא זוכה לכבוד בכלל. תפיסת העולם של כל אחד מהם מוכתבת על ידי מערכת הערכים המשתנה מדוד לדור.
אלוהי הפרטים הקטנים
המגמה בקולנוע התיעודי היא שככל שמתקרבים להווה, היומרה להראות תמונה "מציאותית" יותר מבעבר מתחזקת ומשתכללת. כשם שהחיים עצמם מאופיינים בזוויות לא שגרתיות, תמונה רועדת, חוסר בנרטיב ברור, התמקדות בפרטים קטנים בחייהם של אנשים רגילים, וסאונד לא ברור; כך גם אותם מוטיבים באים לידי ביטוי בשפת הסרט. אך נראה כי ניסיונות אלה מקשים על הצפייה ואף מאפילים על הדרמה האישית-משפחתית, שהיא היא גולת הכותרת.
בתחילת הסרט שומעים את מחשבות הבמאי תוך כדי העלילה, בליווי כתוביות המופיעות על המסך. לאחר מכן, קולו נעלם אך הכתוביות ממשיכות להופיע. אלה משמשות בתור חלון בין יוצר הסרט לבין קהל הצופים שלו. באמצעותן מבטא סיוון את הצד הפואטי החבוי בו, שלא בא לידי ביטוי בדמות המצולמת שלו. ובאופן אירוני, דווקא הן, לעומת הלוליינות הקולנועית, משדרות על גל הרבה יותר אמין של אמת ורגש. אחת הדוגמאות היא תיאור החיים בתל אביב כטיגון בשמן עמוק, או, השלב האחרון בתהליך הבישול הבין-דורי של המשפחה: אוזבקיסטן – אור יהודה – תל אביב.
ממסמך אנושי מרתק הפכה היצירה התיעודית למיצג קולנועי מבדר. הצילום האינטימי והלא מלוטש של "הרגע החולף" בחייהם של אנשים זרים, שנתן תחושה אשלייתית של אובייקטיביות, כבר לא אפקטיבי מול אדישות הצופה שבסך הכל רוצה שיספרו לו סיפור. הרעיון שצילום תיעודי מעיד על העובדתי מת; ואולי מעולם לא באמת היה בחיים. כדברי הכתוביות המופיעות על רקע צילומים של האב מתעורר, שקוע באפאטיות המאפיינת את חייו:
"אבא ניסה לקום לתחייה
ואני לא נתתי לו לקום לתחייה
כי הוא היה מת
עוד בהיותו בחיים"
